谈毛泽东书法章法的艺术特质
时间:2013-07-23 12:22:03 点击:3532次
势为形 气为魂
——谈毛泽东书法章法的艺术特质
安徽 李奕明
中国书法史上，曾流行一种说法，叫做“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明尚态”。那么，今人尚什么呢？我以为是“今尚势”。这个“势 ”就是“气势”。君不见中国如今喜欢毛泽东书法的人有千千万，倘若你问他们为什么喜欢，他们都会异口同声地说出四个字：气势磅礴！
一点不错，毛泽东在书法中营造出来的那种气势，是古今书法大家无一能比的。当你打开毛泽东一幅幅书法作品，它首先传导给你的是一种强烈的视觉冲击，你仿佛看到了：江河倒悬，一泻千里；群山逶迤，与天争高；万马奔腾，云烟滚滚；雷鸣电闪，龙竟蛇游。继尔，你的灵魂受到震撼，你的精神得到洗礼！
毛泽东书法中这种“气势”是怎么营造出来的呢？这就是我们现在要研究的主题：毛泽东书法章法的艺术特质。
一、 在自我扬弃中取势
毛泽东在提笔书写每一篇作品的时候，首先想到的就是整体谋篇，布局取势。而且这种谋篇取势并不是一次完成的，同一篇作品有的竟写了10多遍。由于书写的时代背景、书法功底和心境的不同，取势就不同，书写出来的作品风格也完全不同。每一次重新书写都是对前一次的自我扬弃，在扬弃中追求完美。有资料可查的：《沁园春 长沙》写了7遍，《沁园春 雪》写了11遍，《十六字令三首》写了2遍，《清平乐 会昌》写了6遍，《菩萨蛮 黄鹤楼》写了5遍，《忆秦娥 娄山关》写了6遍，《七律 长征》写了7遍，《清平乐 六盘山》写了8遍，《七律 和柳亚子先生》写了2遍，《卜算子 咏梅》写了4遍》，《满江红 和郭沫若》写了5遍，等等。如果你能把他同一首诗词书写出的全部作品找到，你就可以发现没有一篇是相同的，篇篇匠心独运，精彩纷呈。从中你也可以领略到毛泽东在书法创作中谋篇取势的追求和变化。
《七律 长征》，从30年代写到60年代，有7幅。写于30年代末的一幅是竖写行书，落款有署名，字形右斜，有明显的30年代末的特征。整幅字取势潇洒、流畅，表达了长征到达陕北后，革命形势飞速发展，革命力量不断壮大，毛泽东充满了自信和乐观的精神。再看1961年和1962年毛泽东重写《气律 长征》的另2幅字。一幅是1961年2月14日写的，落款有时间没署名。整幅字取势厚重，上大下小，上重下轻。起首一个“红”写得墨重字大，接下来字变小，到第二行中间的“难”字又写得很大，略带飞白，上边的“征”和下边的“万”把“难”挤压得没有空间。由此可见，这幅字突出的是一个“难”，长征的艰难，给人一种强烈的压迫感。毛泽东这个时候为什么这样写呢？我们知道，50年代末，我国遇到了前所未有的3年自然灾害，加上帝、修、反的反华、封锁，中国共产党人的确面临巨大困难。毛泽东想告诉人民：再大的困难还能比长征难吗？我们要奋起斗争，“不怕压，不怕迫。不怕刀，不怕戟。不怕鬼，不怕魅。不怕帝，不怕贼。”他用“三军过后尽开颜”，一个大大的“颜”字，鼓励人民要坚定革命胜利的信心。1962年4月20日再写《七律 长征》的时候，国内外形势有了好转，毛泽东的心情不同了。这幅字是毛泽东写给卫士长李银桥的。落款有署名有日期，比较完整，是被社会广为称道传播的一篇。这幅作品取势豪迈洒脱。可以看出毛泽东在书写时心境平和，诗句牵动思绪，笔随心动，把长征那段艰难的历程写的波谰起伏，而又豪情万丈。沉重感没有了，乐观、自信跃然纸上。
毛泽东书写《满江红 和郭沫若》的5幅，除1964年10月写的一幅我见到的是残卷外，其余4幅书写的间隔时间很短，从1963年1月9日到2月5日，前后不到1个月，可以视为同一时期作品。1个月内对同一首词书写了4次，这既反映了毛泽东对这首词的喜爱，也反映了毛泽东对书法创作的严肃认真和不懈追求。这4幅作品中首先是词句的修改。1月9日写的第一篇、第二篇和1月24日写的第3篇，词句是一致的。2月5日写的第4篇，词句就有变化了。他把上半阙的“欲学鲲鹏无大翼”改成“蚂蚁聚槐夸大国”，后来在发表这首作品时，又把“聚”换成了“缘”字。下半阙的“革命精神翻四海，工农踊跃抽长戟”，改成“四海翻腾云水露，五洲震荡风雷激”。这一改不但词意更贴切，而且眼界更开阔，气势更雄伟。这4幅作品中最大的变化是书写气势的变化。势从词来。这首词的内容，一开篇，就用独特的视角俯视“小小寰球”，把帝、修、反比作“苍蝇”、“蚂蚁”、“蚍蜉”，把全世界风起云涌的革命浪潮形容为“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，末尾一句激励人民“要扫除一切害人虫，全无敌。”这是何等的激情和气势啊！想必毛泽东在决定把这首词创作成书法作品的时候，就开始考虑如何达到词书意境的完美统一，把无产阶级革命家的激情和气势充分表达出来。
1963年1月9日写的第一幅，运笔潇洒流畅，线条优美，但字迹大小，墨色轻重变化不大，气势也表现得不够，其中还有两处写错圈掉了。毛泽东当时对这幅字肯定不满意，于是又写了第二幅赠周恩来总理。这幅字总体布局与前一幅字差不多，但在气势上略有加强，有意把一些字写得较大、较粗。如：“凄”“万年”“翻四海”“抽长戟”“要扫”“无敌”等。半月后，1963年1月24日写的这幅与前两幅相比，就有了脱胎换骨的变化。字的大小搭配恰当，收展自如，气势出来了。不足之处，前半部过密，后半部过散，要展现气势地方，有的还没有完全放开。10天后，1963年2月5日的这一幅，总体上采用了1月24日那幅的部局，除了对词句进行了修改外，还注意了书写的流畅匀乘，疏密有致，重点是突出变化，加强气势。起首“满江红”3字，浓墨重彩，顶天立地。正文 “小小寰球”， 轻笔写出，心平气和。往后便开始营造气势，越写越放开，笔走词意，墨随心洒，字形大开大合，墨色忽轻忽重，一气呵成，流美溢彩。许多行只写两个字，如：“几声”、“蚍蜉”、“撼树”“从来”、“翻腾”等。整幅作品动感十足，气势磅礴，犹如一幅云翻浪涌，气象万千的国画。这幅作品被认为是毛泽东书法实践中的巅峰之作，流传最广，被千万人所喜爱。
二、在挑战古人中谋势
书法既要师古，又不能泥古。只有敢于挑战古人，站在古人肩上前进，才能不断推动书法艺术的发展。毛泽东一生研读古人书帖几百本，这是他师古的一面；但同时他又说过：“各个体我都研究过，各个体都有缺点，我都不遵守，都看不上，我写我的体。”这是他不拘泥于古人，敢于突破创新的又一面。他在实践中不断突破传统书法中的陈腐樊篱，努力谋求“势”的多样性，给中国书法赋予了全新的艺术风貌。常有人评价毛泽东的书法“不拘一格”“超凡脱俗”，就是这个意思。这主要表现在以下几个方面：
一是改传统的“竖写”为“横写”。传统的书法，都是从上往下从右至左竖写的。尽管建国以后，书写工具由毛笔转变成以钢笔、铅笔、圆珠笔为主后，人们的书写习惯，逐渐转变为从左往右书写，但传统的中国毛笔书法仍然固守着从上往下的竖写习惯。毛泽东打破了这样的格局。早在30-40年代，他就采用了从左往右的横写方式，书写自己的诗词，如：《清平乐 六盘山》、《临江仙 赠丁玲》、《念奴娇 昆仑》、《沁园春 雪》等。建国前后，他又用这种横写的方式写过自作诗词和古诗词，如1949年4月29日写的《七律 和柳亚子》、1963年1月5日写的王之涣《凉州词》等。特别是1958年用毛笔横写的《七律 送瘟神二首》，应是他横写作品中有代表性的经典之作。整幅作品随心挥洒，字忽大忽小，斜行跨行，圈错添加，别有韵味，同样给人一种独特的气势之美。
二是改落款固定模式为灵活多样。传统书法，落款是有严格要求的。款式、内容、写法、称谓、敬词、纪年、印章以及字的大小和书体都有固定的标准。毛泽东书法打破了传统书法这一程式化的要求，怎么落款，一切根据需要而定。他的许多公开发表的重要作品都是没有落款的，如《采桑子 重阳》、《清平乐 蒋桂战争》、《减字木兰花 广昌路上》、《贺新郎 别友》等。有的落款只有署名，没有时间，如《西江月 井冈山》、《忆秦蛾 娄山关》。有的落款只有时间和作品名称没有署名，如《清平乐 会昌》、《菩萨蛮 黄鹤楼》。落款最全的应该是1961年为宁夏同志书写的《清平乐 六盘山》和《题所摄庐山仙人洞照》，既有署名、时间，还写上了题书受者名称、原因。毛泽东一般不落上款，通常把作品的名称写在最前面。毛泽东基本不使用印章，只有1945年在重庆谈判时，他写给柳亚子的那篇《沁园春 雪》，使用了印章。当时毛泽东是写在柳送来的纪念册上的，柳回去后发现没有用印，又拿回毛泽东面前。毛泽东当时没有印章，立即找人刻了两枚，才盖上去的。这是我们见到的唯一一幅有印章的书法作品。传统书法落款一直沿袭干支纪年，戊戌、辛卯，现代人你能搞得清楚是哪一年吗？毛泽东摈弃干支纪年，采用公历，而且是从年写到具体日期。有时把日期写在作品的前面，如《贺新郎 别友》，有时写在作品的后面，这个比较多。也有前后都写的，如1961年10月16日写的《沁园春 长沙》，开头写上词作品名称后，紧接着写上“一九二六年作”，落款时写上自己的名字后又写上书写的时间。毛泽东在落款的写法上，也与众不同。传统书法的正文和落款是分开的。毛泽东曾尝试要把他们连成一体来写。1949年4月29日写的《七律 和柳亚子先生》，是从左自右横写的，猛一看，整篇浑然一体，找不到落款。细一看，“奉和柳先生三月二十八日之作 敬祈教正 毛泽东 一九四九年四月二十九日”的落款，是和正文连在一起写的，“毛泽东”3字嵌作品之中。真是绝妙之极！1961年2月14日写的《七律 长征》没有署名，但有落款。作品正文写到最后一行，是个大大的“颜”字，如果需要落款的话，一般来讲是要另起一行的，但毛泽东没有，他在大大的“颜”字后面，用小字写了3竖行“长征诗一首 一九六一年 二月十四日写”。还有1961年10月7日为书赠日本访华朋友写的《鲁迅诗一首》、1962年9月18日《为日本工人访华代表团题词》，也是把正文和落款连在一起写的，使落款成了正文的一个组成部分。
三是改单一的毛笔书写为多种笔书写。毛泽东书法作品主要是用毛笔书写，但他也曾尝试过用铅笔来书写。如《贺新郎 读史》、《七律 吊罗荣桓同志》、《水调歌头 重上井冈山》、《念奴娇 鸟儿问答》、《七律 有所思》等。有的人认为这是毛泽东写诗时起的草稿，不能算作书法作品。我认为从广义上来讲，所谓书法作品，就是留在一定物质上有意义的文字墨迹或刻痕。我们今天奉为至宝的古帖，如《兰亭序》就是王羲之为一帮文人写诗结集而作叙的草稿；还有的是为亲属写的信，为自己写的自叙，他们当时都没有把这当作书法来做，可今天我们不都是把它们奉为书法名帖吗？为什么毛泽东留下的这类作品就不能当作书法作品看待呢？我认为，这是毛泽东在书法实践中的一种探索和创造，是非常有意义的。我曾经见过毛泽东的一幅墨迹，是用铅笔写的，只有2个字：“拗体”，笔画粗细相同，但不顺展，字迹与上面提到的作品基本一致。这是什么意思？这说明，毛泽东已经在探索一种新的书体，并把它取名叫“拗体”。
四是改会意断句为标点断句。传统书法是不用标点符号的。因为2000年前标点符号还没有发明出来，人们写文章读文章只能靠会意断句。后来人们感到这样很麻烦，不便阅读，容易弄错。于是就想出用一个圆点来断句。这大概就是标点符号出现的开端。到了现代，系统的标点符号才出现了，既可以断句，又有多种使用功能，还能表达一定的情感。这是文化的发展和进步。为什么书法这种古老的艺术就不能与时俱进呢？毛泽东把标点符号引进了他的书法作品。最早的是1949年10月写给柳亚子的《浣溪沙 和柳亚子先生》，就使用了标点符号。特别是50年代中后期至60年代，他书写的许多代表作，都使用了标点符号。可以说，毛泽东是把标点符号引进中国书法的第一人，在中国书法史上具有十分重要的意义。
三、在对立统一中造势
毛泽东在长沙第一师范附小任教时，曾向一师的一位教员学书法。这位教员姓孙，名字中有一字电脑打不出来，我们这里就称他为孙先生。一次，毛泽东拜访孙先生，问起书法的章法，孙先生铺开一张纸，在上面写下了28个字：“疏密 大小 长短 粗细 浓淡干湿 远近 虚实 顾盼 错落 肥瘦 首尾 俯仰 起伏”。毛泽东恭恭敬敬地把这张纸，揣入衣袋之中。孙先生送给毛泽东的这28个字，可能就是对毛泽东研究书法章法的一次启蒙。
这14个词组28个字，表面上看，每个词组都是对立的，矛盾的。细一琢磨，意义很深。没有矛盾就没有变化，没有变化就没有千姿百态。孙先生是要毛泽东在书法中把握这些矛盾，在对立中寻求统一，制造势和美。毛泽东是个伟大的哲学家，不可能不领会这28个字的深意。从日后毛泽东的书法实践看，他是把这种对立统一用到了极致。
大小粗细各不同。纵观毛泽东所有的书法作品，除早年写的一些楷书、行书作品外，从不循规蹈矩，把字写得四平八稳，大小组细一致。特别是晚年的作品，常常把字写得奇大奇小、奇粗奇细，并把它们巧妙地搭配揉合在一起，形成乱石铺路的状态，给人一种妙不可言的气势和美感。1961年2月14日写的《七律 长征》，正文一共14行，就有10行的第一个字写得奇大奇粗，特别是从第4行开始，每行的第一个字“闲”、“腾”、“蒙”、“走”、“浪”、“暖”、“铁”是连续写得又大又粗的，尤其是那个“铁”写的最粗大，且神采飞扬。其它的字写得相对要小一些、细一些。整幅字上下虽然有点失重，但由于字的线条优美，同时有4行较小的字穿插其中，仍然给人一中独特的气势之美。1961年10月16日写的《沁园春 长沙》，字的大小粗细搭配的就更为科学合理。这幅作品中写的大而粗的有“独”、“尽”、“浅”、“类”、“由”、“怅”、“谁”、“携”、“往”、“岁”、“风”、“书”、“当”、“遏”、“飞”、“舟”等。它们不是随意挤堆在一起，而是根据词意的表达和造势审美的需要，十分协调地嵌在整幅作品之中，犹如天外飞来的一群殒石快，撒落在戈壁滩的鹅卵石中，有一种别样的壮美。
俯仰顾盼相照应。书法不是单纯的写字，从下笔开始，写每一个字，都必须注意俯仰顾盼，相互照应得好的，才能出精品、上品。毛泽东1961年9月“应宁夏同志嘱书”写的《清平乐 六盘山》，是俯仰顾盼照应的好的典型佳作。我们来看前面3行：“天高云淡，望断南 飞雁”。毛泽东在写这几行字时，字的大小、写法、摆放，肯定已经构思好了。 第一行，抬头写了一个大字“天”，上两横上仰，左撇拖得很长，右捺写的较短，是个左扬右收的仰写不对称的字。下面的“高”如果中规中矩地写，两字放在一起肯定不协调，也不好看。毛泽东别出心裁，从“天”字下方撇捺中间空隙起笔，写出“高”字上方的一点；更有创意的是，他在写“高”字下方外匡时，左边的一竖，是从上边的“口”牵丝下来的，写得很短，然后连笔写“横竖勾”，将一横大幅度右上斜，然后转笔向下内收，写成斜长竖勾，形成左收右扬的俯写形态。这样一来，上下两字形成互补，浑然一体。再看第3行“飞雁”两字。“飞”字左边低、短，右边高、长，是个俯写的字。“雁”字如果也这样写，那就失衡了。毛泽东采用的是仰写，“雁”上部一横，写成高昂的头，再连笔将左边一撇长拖下来，从而弥补了上个字“飞”的左短缺陷。再看第2行3字“望断南”。上部要写字的地方，右“天”左“飞”，都写得很大，中间的空隙很小，所以“望”字只能写得小点。接下来是“断”字，不能写得太小，也不能太大，还要照应避让左右两边字的笔画，不能相互交叉。最下边的“南”字，他充分利用空间，兼顾上下左右，把它写得大大的。仅看这3行字，就是一篇完美的作品。类似这样的例子很多，不再一一列举。
干湿浓淡总相宜。这里我们要研究毛泽东的两幅作品，一幅是《西江月 井冈山》，一幅是写于1962年的《忆秦娥 娄山关》。这两幅作品的写法、用墨是不同的。《西江月井冈山》，是浓墨重彩写出来的，全篇率性洒脱，气势如虹，运笔用墨大胆泼辣。以这幅作品中的“闻”字为例，其右侧的一竖笔写得非同一般。毛泽东生前身边工作人员、书画家王鹤滨先生曾著文说：这一竖笔“运笔用墨大体竟有五按五提、五重五轻、五实五虚、五徐五疾、五润五涩之妙。”《忆秦娥 娄山关》，则是另一种写法。用墨干多湿少，多处飞白。全篇苍劲老辣，气势豪迈，运笔果敢迅疾，坚挺有力。被认为是毛泽东草书中难得的精品。
疏密虚实气为魂。毛泽东1962年书写的《采桑子 重阳》，是疏密处理得最得当的一幅。他采用行草书风，字体大小交错，点画粗细相间，茂密的行间又显疏朗，粗重的笔画处留出空白，是以白衬黑，以淡养浓的高明章法。“人生易老 ，天难老， 岁岁重阳”，这3行中，我们只研究中间这个“难”字。可以说，这个“难”被上下左右的字挤得密不透风；然而，毛泽东竟能左避右让，把这个字写如此舒展而又富有神采。整体看去，又没有“密”的感觉。
谈到“虚实”这一对矛盾，我以为不仅是指“墨虚”“墨实”的问题，还有重要所指。这个“实”，是有形的，应该指的是运笔着墨；虚，是无形的，应该指的是笔墨以外的东西，它反映的是作品的精伸层面，包括神采、气韵、意境，当然也包括我这里所说的“气势”中的“气”。 这个“气”是什么呢？是正气、豪气、民族之气，英雄之气。势为形，气为魂。我们在作书时，不能单纯地为势而势，要以气聚势，以势扬气。
——谈毛泽东书法章法的艺术特质
安徽 李奕明
中国书法史上，曾流行一种说法，叫做“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明尚态”。那么，今人尚什么呢？我以为是“今尚势”。这个“势 ”就是“气势”。君不见中国如今喜欢毛泽东书法的人有千千万，倘若你问他们为什么喜欢，他们都会异口同声地说出四个字：气势磅礴！
一点不错，毛泽东在书法中营造出来的那种气势，是古今书法大家无一能比的。当你打开毛泽东一幅幅书法作品，它首先传导给你的是一种强烈的视觉冲击，你仿佛看到了：江河倒悬，一泻千里；群山逶迤，与天争高；万马奔腾，云烟滚滚；雷鸣电闪，龙竟蛇游。继尔，你的灵魂受到震撼，你的精神得到洗礼！
毛泽东书法中这种“气势”是怎么营造出来的呢？这就是我们现在要研究的主题：毛泽东书法章法的艺术特质。
一、 在自我扬弃中取势
毛泽东在提笔书写每一篇作品的时候，首先想到的就是整体谋篇，布局取势。而且这种谋篇取势并不是一次完成的，同一篇作品有的竟写了10多遍。由于书写的时代背景、书法功底和心境的不同，取势就不同，书写出来的作品风格也完全不同。每一次重新书写都是对前一次的自我扬弃，在扬弃中追求完美。有资料可查的：《沁园春 长沙》写了7遍，《沁园春 雪》写了11遍，《十六字令三首》写了2遍，《清平乐 会昌》写了6遍，《菩萨蛮 黄鹤楼》写了5遍，《忆秦娥 娄山关》写了6遍，《七律 长征》写了7遍，《清平乐 六盘山》写了8遍，《七律 和柳亚子先生》写了2遍，《卜算子 咏梅》写了4遍》，《满江红 和郭沫若》写了5遍，等等。如果你能把他同一首诗词书写出的全部作品找到，你就可以发现没有一篇是相同的，篇篇匠心独运，精彩纷呈。从中你也可以领略到毛泽东在书法创作中谋篇取势的追求和变化。
《七律 长征》，从30年代写到60年代，有7幅。写于30年代末的一幅是竖写行书，落款有署名，字形右斜，有明显的30年代末的特征。整幅字取势潇洒、流畅，表达了长征到达陕北后，革命形势飞速发展，革命力量不断壮大，毛泽东充满了自信和乐观的精神。再看1961年和1962年毛泽东重写《气律 长征》的另2幅字。一幅是1961年2月14日写的，落款有时间没署名。整幅字取势厚重，上大下小，上重下轻。起首一个“红”写得墨重字大，接下来字变小，到第二行中间的“难”字又写得很大，略带飞白，上边的“征”和下边的“万”把“难”挤压得没有空间。由此可见，这幅字突出的是一个“难”，长征的艰难，给人一种强烈的压迫感。毛泽东这个时候为什么这样写呢？我们知道，50年代末，我国遇到了前所未有的3年自然灾害，加上帝、修、反的反华、封锁，中国共产党人的确面临巨大困难。毛泽东想告诉人民：再大的困难还能比长征难吗？我们要奋起斗争，“不怕压，不怕迫。不怕刀，不怕戟。不怕鬼，不怕魅。不怕帝，不怕贼。”他用“三军过后尽开颜”，一个大大的“颜”字，鼓励人民要坚定革命胜利的信心。1962年4月20日再写《七律 长征》的时候，国内外形势有了好转，毛泽东的心情不同了。这幅字是毛泽东写给卫士长李银桥的。落款有署名有日期，比较完整，是被社会广为称道传播的一篇。这幅作品取势豪迈洒脱。可以看出毛泽东在书写时心境平和，诗句牵动思绪，笔随心动，把长征那段艰难的历程写的波谰起伏，而又豪情万丈。沉重感没有了，乐观、自信跃然纸上。
毛泽东书写《满江红 和郭沫若》的5幅，除1964年10月写的一幅我见到的是残卷外，其余4幅书写的间隔时间很短，从1963年1月9日到2月5日，前后不到1个月，可以视为同一时期作品。1个月内对同一首词书写了4次，这既反映了毛泽东对这首词的喜爱，也反映了毛泽东对书法创作的严肃认真和不懈追求。这4幅作品中首先是词句的修改。1月9日写的第一篇、第二篇和1月24日写的第3篇，词句是一致的。2月5日写的第4篇，词句就有变化了。他把上半阙的“欲学鲲鹏无大翼”改成“蚂蚁聚槐夸大国”，后来在发表这首作品时，又把“聚”换成了“缘”字。下半阙的“革命精神翻四海，工农踊跃抽长戟”，改成“四海翻腾云水露，五洲震荡风雷激”。这一改不但词意更贴切，而且眼界更开阔，气势更雄伟。这4幅作品中最大的变化是书写气势的变化。势从词来。这首词的内容，一开篇，就用独特的视角俯视“小小寰球”，把帝、修、反比作“苍蝇”、“蚂蚁”、“蚍蜉”，把全世界风起云涌的革命浪潮形容为“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，末尾一句激励人民“要扫除一切害人虫，全无敌。”这是何等的激情和气势啊！想必毛泽东在决定把这首词创作成书法作品的时候，就开始考虑如何达到词书意境的完美统一，把无产阶级革命家的激情和气势充分表达出来。
1963年1月9日写的第一幅，运笔潇洒流畅，线条优美，但字迹大小，墨色轻重变化不大，气势也表现得不够，其中还有两处写错圈掉了。毛泽东当时对这幅字肯定不满意，于是又写了第二幅赠周恩来总理。这幅字总体布局与前一幅字差不多，但在气势上略有加强，有意把一些字写得较大、较粗。如：“凄”“万年”“翻四海”“抽长戟”“要扫”“无敌”等。半月后，1963年1月24日写的这幅与前两幅相比，就有了脱胎换骨的变化。字的大小搭配恰当，收展自如，气势出来了。不足之处，前半部过密，后半部过散，要展现气势地方，有的还没有完全放开。10天后，1963年2月5日的这一幅，总体上采用了1月24日那幅的部局，除了对词句进行了修改外，还注意了书写的流畅匀乘，疏密有致，重点是突出变化，加强气势。起首“满江红”3字，浓墨重彩，顶天立地。正文 “小小寰球”， 轻笔写出，心平气和。往后便开始营造气势，越写越放开，笔走词意，墨随心洒，字形大开大合，墨色忽轻忽重，一气呵成，流美溢彩。许多行只写两个字，如：“几声”、“蚍蜉”、“撼树”“从来”、“翻腾”等。整幅作品动感十足，气势磅礴，犹如一幅云翻浪涌，气象万千的国画。这幅作品被认为是毛泽东书法实践中的巅峰之作，流传最广，被千万人所喜爱。
二、在挑战古人中谋势
书法既要师古，又不能泥古。只有敢于挑战古人，站在古人肩上前进，才能不断推动书法艺术的发展。毛泽东一生研读古人书帖几百本，这是他师古的一面；但同时他又说过：“各个体我都研究过，各个体都有缺点，我都不遵守，都看不上，我写我的体。”这是他不拘泥于古人，敢于突破创新的又一面。他在实践中不断突破传统书法中的陈腐樊篱，努力谋求“势”的多样性，给中国书法赋予了全新的艺术风貌。常有人评价毛泽东的书法“不拘一格”“超凡脱俗”，就是这个意思。这主要表现在以下几个方面：
一是改传统的“竖写”为“横写”。传统的书法，都是从上往下从右至左竖写的。尽管建国以后，书写工具由毛笔转变成以钢笔、铅笔、圆珠笔为主后，人们的书写习惯，逐渐转变为从左往右书写，但传统的中国毛笔书法仍然固守着从上往下的竖写习惯。毛泽东打破了这样的格局。早在30-40年代，他就采用了从左往右的横写方式，书写自己的诗词，如：《清平乐 六盘山》、《临江仙 赠丁玲》、《念奴娇 昆仑》、《沁园春 雪》等。建国前后，他又用这种横写的方式写过自作诗词和古诗词，如1949年4月29日写的《七律 和柳亚子》、1963年1月5日写的王之涣《凉州词》等。特别是1958年用毛笔横写的《七律 送瘟神二首》，应是他横写作品中有代表性的经典之作。整幅作品随心挥洒，字忽大忽小，斜行跨行，圈错添加，别有韵味，同样给人一种独特的气势之美。
二是改落款固定模式为灵活多样。传统书法，落款是有严格要求的。款式、内容、写法、称谓、敬词、纪年、印章以及字的大小和书体都有固定的标准。毛泽东书法打破了传统书法这一程式化的要求，怎么落款，一切根据需要而定。他的许多公开发表的重要作品都是没有落款的，如《采桑子 重阳》、《清平乐 蒋桂战争》、《减字木兰花 广昌路上》、《贺新郎 别友》等。有的落款只有署名，没有时间，如《西江月 井冈山》、《忆秦蛾 娄山关》。有的落款只有时间和作品名称没有署名，如《清平乐 会昌》、《菩萨蛮 黄鹤楼》。落款最全的应该是1961年为宁夏同志书写的《清平乐 六盘山》和《题所摄庐山仙人洞照》，既有署名、时间，还写上了题书受者名称、原因。毛泽东一般不落上款，通常把作品的名称写在最前面。毛泽东基本不使用印章，只有1945年在重庆谈判时，他写给柳亚子的那篇《沁园春 雪》，使用了印章。当时毛泽东是写在柳送来的纪念册上的，柳回去后发现没有用印，又拿回毛泽东面前。毛泽东当时没有印章，立即找人刻了两枚，才盖上去的。这是我们见到的唯一一幅有印章的书法作品。传统书法落款一直沿袭干支纪年，戊戌、辛卯，现代人你能搞得清楚是哪一年吗？毛泽东摈弃干支纪年，采用公历，而且是从年写到具体日期。有时把日期写在作品的前面，如《贺新郎 别友》，有时写在作品的后面，这个比较多。也有前后都写的，如1961年10月16日写的《沁园春 长沙》，开头写上词作品名称后，紧接着写上“一九二六年作”，落款时写上自己的名字后又写上书写的时间。毛泽东在落款的写法上，也与众不同。传统书法的正文和落款是分开的。毛泽东曾尝试要把他们连成一体来写。1949年4月29日写的《七律 和柳亚子先生》，是从左自右横写的，猛一看，整篇浑然一体，找不到落款。细一看，“奉和柳先生三月二十八日之作 敬祈教正 毛泽东 一九四九年四月二十九日”的落款，是和正文连在一起写的，“毛泽东”3字嵌作品之中。真是绝妙之极！1961年2月14日写的《七律 长征》没有署名，但有落款。作品正文写到最后一行，是个大大的“颜”字，如果需要落款的话，一般来讲是要另起一行的，但毛泽东没有，他在大大的“颜”字后面，用小字写了3竖行“长征诗一首 一九六一年 二月十四日写”。还有1961年10月7日为书赠日本访华朋友写的《鲁迅诗一首》、1962年9月18日《为日本工人访华代表团题词》，也是把正文和落款连在一起写的，使落款成了正文的一个组成部分。
三是改单一的毛笔书写为多种笔书写。毛泽东书法作品主要是用毛笔书写，但他也曾尝试过用铅笔来书写。如《贺新郎 读史》、《七律 吊罗荣桓同志》、《水调歌头 重上井冈山》、《念奴娇 鸟儿问答》、《七律 有所思》等。有的人认为这是毛泽东写诗时起的草稿，不能算作书法作品。我认为从广义上来讲，所谓书法作品，就是留在一定物质上有意义的文字墨迹或刻痕。我们今天奉为至宝的古帖，如《兰亭序》就是王羲之为一帮文人写诗结集而作叙的草稿；还有的是为亲属写的信，为自己写的自叙，他们当时都没有把这当作书法来做，可今天我们不都是把它们奉为书法名帖吗？为什么毛泽东留下的这类作品就不能当作书法作品看待呢？我认为，这是毛泽东在书法实践中的一种探索和创造，是非常有意义的。我曾经见过毛泽东的一幅墨迹，是用铅笔写的，只有2个字：“拗体”，笔画粗细相同，但不顺展，字迹与上面提到的作品基本一致。这是什么意思？这说明，毛泽东已经在探索一种新的书体，并把它取名叫“拗体”。
四是改会意断句为标点断句。传统书法是不用标点符号的。因为2000年前标点符号还没有发明出来，人们写文章读文章只能靠会意断句。后来人们感到这样很麻烦，不便阅读，容易弄错。于是就想出用一个圆点来断句。这大概就是标点符号出现的开端。到了现代，系统的标点符号才出现了，既可以断句，又有多种使用功能，还能表达一定的情感。这是文化的发展和进步。为什么书法这种古老的艺术就不能与时俱进呢？毛泽东把标点符号引进了他的书法作品。最早的是1949年10月写给柳亚子的《浣溪沙 和柳亚子先生》，就使用了标点符号。特别是50年代中后期至60年代，他书写的许多代表作，都使用了标点符号。可以说，毛泽东是把标点符号引进中国书法的第一人，在中国书法史上具有十分重要的意义。
三、在对立统一中造势
毛泽东在长沙第一师范附小任教时，曾向一师的一位教员学书法。这位教员姓孙，名字中有一字电脑打不出来，我们这里就称他为孙先生。一次，毛泽东拜访孙先生，问起书法的章法，孙先生铺开一张纸，在上面写下了28个字：“疏密 大小 长短 粗细 浓淡干湿 远近 虚实 顾盼 错落 肥瘦 首尾 俯仰 起伏”。毛泽东恭恭敬敬地把这张纸，揣入衣袋之中。孙先生送给毛泽东的这28个字，可能就是对毛泽东研究书法章法的一次启蒙。
这14个词组28个字，表面上看，每个词组都是对立的，矛盾的。细一琢磨，意义很深。没有矛盾就没有变化，没有变化就没有千姿百态。孙先生是要毛泽东在书法中把握这些矛盾，在对立中寻求统一，制造势和美。毛泽东是个伟大的哲学家，不可能不领会这28个字的深意。从日后毛泽东的书法实践看，他是把这种对立统一用到了极致。
大小粗细各不同。纵观毛泽东所有的书法作品，除早年写的一些楷书、行书作品外，从不循规蹈矩，把字写得四平八稳，大小组细一致。特别是晚年的作品，常常把字写得奇大奇小、奇粗奇细，并把它们巧妙地搭配揉合在一起，形成乱石铺路的状态，给人一种妙不可言的气势和美感。1961年2月14日写的《七律 长征》，正文一共14行，就有10行的第一个字写得奇大奇粗，特别是从第4行开始，每行的第一个字“闲”、“腾”、“蒙”、“走”、“浪”、“暖”、“铁”是连续写得又大又粗的，尤其是那个“铁”写的最粗大，且神采飞扬。其它的字写得相对要小一些、细一些。整幅字上下虽然有点失重，但由于字的线条优美，同时有4行较小的字穿插其中，仍然给人一中独特的气势之美。1961年10月16日写的《沁园春 长沙》，字的大小粗细搭配的就更为科学合理。这幅作品中写的大而粗的有“独”、“尽”、“浅”、“类”、“由”、“怅”、“谁”、“携”、“往”、“岁”、“风”、“书”、“当”、“遏”、“飞”、“舟”等。它们不是随意挤堆在一起，而是根据词意的表达和造势审美的需要，十分协调地嵌在整幅作品之中，犹如天外飞来的一群殒石快，撒落在戈壁滩的鹅卵石中，有一种别样的壮美。
俯仰顾盼相照应。书法不是单纯的写字，从下笔开始，写每一个字，都必须注意俯仰顾盼，相互照应得好的，才能出精品、上品。毛泽东1961年9月“应宁夏同志嘱书”写的《清平乐 六盘山》，是俯仰顾盼照应的好的典型佳作。我们来看前面3行：“天高云淡，望断南 飞雁”。毛泽东在写这几行字时，字的大小、写法、摆放，肯定已经构思好了。 第一行，抬头写了一个大字“天”，上两横上仰，左撇拖得很长，右捺写的较短，是个左扬右收的仰写不对称的字。下面的“高”如果中规中矩地写，两字放在一起肯定不协调，也不好看。毛泽东别出心裁，从“天”字下方撇捺中间空隙起笔，写出“高”字上方的一点；更有创意的是，他在写“高”字下方外匡时，左边的一竖，是从上边的“口”牵丝下来的，写得很短，然后连笔写“横竖勾”，将一横大幅度右上斜，然后转笔向下内收，写成斜长竖勾，形成左收右扬的俯写形态。这样一来，上下两字形成互补，浑然一体。再看第3行“飞雁”两字。“飞”字左边低、短，右边高、长，是个俯写的字。“雁”字如果也这样写，那就失衡了。毛泽东采用的是仰写，“雁”上部一横，写成高昂的头，再连笔将左边一撇长拖下来，从而弥补了上个字“飞”的左短缺陷。再看第2行3字“望断南”。上部要写字的地方，右“天”左“飞”，都写得很大，中间的空隙很小，所以“望”字只能写得小点。接下来是“断”字，不能写得太小，也不能太大，还要照应避让左右两边字的笔画，不能相互交叉。最下边的“南”字，他充分利用空间，兼顾上下左右，把它写得大大的。仅看这3行字，就是一篇完美的作品。类似这样的例子很多，不再一一列举。
干湿浓淡总相宜。这里我们要研究毛泽东的两幅作品，一幅是《西江月 井冈山》，一幅是写于1962年的《忆秦娥 娄山关》。这两幅作品的写法、用墨是不同的。《西江月井冈山》，是浓墨重彩写出来的，全篇率性洒脱，气势如虹，运笔用墨大胆泼辣。以这幅作品中的“闻”字为例，其右侧的一竖笔写得非同一般。毛泽东生前身边工作人员、书画家王鹤滨先生曾著文说：这一竖笔“运笔用墨大体竟有五按五提、五重五轻、五实五虚、五徐五疾、五润五涩之妙。”《忆秦娥 娄山关》，则是另一种写法。用墨干多湿少，多处飞白。全篇苍劲老辣，气势豪迈，运笔果敢迅疾，坚挺有力。被认为是毛泽东草书中难得的精品。
疏密虚实气为魂。毛泽东1962年书写的《采桑子 重阳》，是疏密处理得最得当的一幅。他采用行草书风，字体大小交错，点画粗细相间，茂密的行间又显疏朗，粗重的笔画处留出空白，是以白衬黑，以淡养浓的高明章法。“人生易老 ，天难老， 岁岁重阳”，这3行中，我们只研究中间这个“难”字。可以说，这个“难”被上下左右的字挤得密不透风；然而，毛泽东竟能左避右让，把这个字写如此舒展而又富有神采。整体看去，又没有“密”的感觉。
谈到“虚实”这一对矛盾，我以为不仅是指“墨虚”“墨实”的问题，还有重要所指。这个“实”，是有形的，应该指的是运笔着墨；虚，是无形的，应该指的是笔墨以外的东西，它反映的是作品的精伸层面，包括神采、气韵、意境，当然也包括我这里所说的“气势”中的“气”。 这个“气”是什么呢？是正气、豪气、民族之气，英雄之气。势为形，气为魂。我们在作书时，不能单纯地为势而势，要以气聚势，以势扬气。
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